砚台的首要作用
中国文人爱石有着悠久的传统，石头被视为能量的结晶、是宇宙动力的体现。诗人米芾（1051-1107）曾对一块奇石行礼，尊之为“石丈”，这段轶事也作为士大夫爱石的雅证流传下来。他在《砚史》中有一段著名的对山形砚的描绘，将其比作峻峭的山峰，自己的想象可以在其间无限畅游。米芾写道：“下洞三折通上洞，予尝神游於其间”，描述自己与面前的微观世界交融一体的体验。因为在中国人看来，每一块石头都凝结了来自大地和风-气的力量，在道家看来，这是构成宇宙的根本：石头的质地、裂缝、纹理都是对此的见证。
关于砚台（日语suzuri）的取材，有几种石材格外受青睐，究其原因却是实用性的。传统砚台一般是长方形或椭圆形的页岩，开阔平整的部分称为“砚堂”，与低洼储水处（“砚池”）相连，而四周环绕的部分称为“砚边”。一般来说砚台选材矿岩颜色深暗，有的呈现不同的紫、绿色调。砚边雕饰精美，砚面则（至少部分地）留作研墨墨块所用。这一部分没有任何装饰，精巧地嵌于砚台整体之中。吉美博物馆曾经展出了一尊典型的清代(1644-1911)砚台，深色、卵形，雕有叶形装饰和象征长寿的蜜桃，一同展出的还有笔筒、笔架、笔洗、纹饰精美的墨锭，以及其他一些雕花面板，以还原古代书房的气氛。
在石盘中滴几滴水，将墨锭以画圈的方式在砚堂摩擦，圈要尽量画大。石材表面的颗粒轻轻研磨墨锭底部，令固体墨缓慢细腻地溶解在砚台中。研成粉末状的墨与水结合成为液体，这少量的墨汁无法隔夜保存。研墨的重复手势令画家、书法家得以集中注意力，以进行下一步的创作。为了保证砚台保存墨汁湿润的特性，在不使用的时候，也要常洗以保持其润泽。砚面的状态直接决定了下墨的速度和发墨质量。砚面要润，既不能太光，也不能太糙，不可多孔，否则吸墨太多会加速墨汁的干涸。对砚面吹气，若润痕久久不散，则说明是一方好砚。“一方好的砚台首先石质细腻均匀。以掌心轻抚，手感光滑圆润；闪烁着缎子般的光泽。得益于这些尚好的品质，在研墨过程中，砚台才有了下墨速度快，发墨质量高的特征。”
由松烟、动植物油胶混合而成的墨团被压成条状或棒状、晾干成型，制成的墨锭可储藏起来供几年内使用。而墨在液体状态下则不可保存。毛笔，最早出现于新石器时代，但今天我们所熟知的毛笔诞生于战国时期(475-221)，由不同动物毛发插入空心的笔管中制成。将笔头在砚台上轻轻按压，笔头散开如扇面，吸墨后笔尖合拢。毛笔的品质取决于所用兽毛的弹性。纸产生于东汉时期(25-220)，最初以麻纤维为材料，唐朝时期(618-907)发展为以竹纤维、桑树皮为原料。北宋时期(960-1127)，随印刷术的发展，纸张产量大增。今天，制作宣纸的主要原材料是杨树皮或榆树皮与稻草的混合物。
两人重新坐下，赵京五就关了门，开始打开一个木箱，取出他收集到的古玩给庄之蝶看，无非是些古书画、陶瓷、青铜器，钱币、碑帖拓片、雕刻件，庄之蝶倒喜欢起那十一方砚台了。赵京五最得意的也正是这些砚台，它不仅是端砚、兆砚、徽砚、泥砚，且所产年代古久，每一砚上都刻有使砚人的名姓。他一方方拿起来让庄之蝶辨石色，观活眼，用手抚摩来感觉了，又敲了声在耳边听。然后讲此砚初主为谁，二主为谁，历史上任过几品官衔，所传世的书画又如何有名，热羡得庄之蝶连声惊道：
“你这都是怎么收集的？”
“那几方是收集得早了，有些是和人交换的，这一方花了三千元买的。”
“三千元，不便宜哟！”
“还不便宜？现在把这方拿出去卖，两万元我还不让的。（…）我去见了这砚，爱得不行，要买，他们说一万元，还了半天价，毕竟熟人好办事，三千元就拿走了。”
庄之蝶半信半疑，又拿过砚来细细察看，果然分量比一般砚重了几倍，用牙咬了咬，放在耳边有金属的细音，而砚的背面一行小字，分明写着“文征明玩赏”。
自唐代起，质地柔软而不透水的石材大受人们喜爱，例如前面介绍过的端砚和产于歙州的歙砚，黑色泛蓝的粘土质页岩，由于成分中含有硫化铜而有着清脆的金属音和表面的金色光泽，主要产自江西和安徽。歙砚的开采制作始于8世纪，比端砚晚了一个世纪，因为石材容易裂片，歙砚表面极少雕饰。古代砚台还有很多为陶瓷制成，例如这一件青瓷砚，四周镂空，饰有人面狮足柱，是一件隋代（581-618）作品（14，图7）。宋代文人大多忠于瓷砚，有的甚至将汉代瓦片拿来做砚台之用。画家米芾就曾把从安阳出土的有上千年历史的庙堂瓦片拿来作为砚台。
藏品中还有一件具代表性的清代青花瓷砚。砚台呈圆形，表面扁平，周围有一圈凹槽，用以储存研好的墨汁。砚台周边饰有植物花纹，图案之间用椭圆形蓝色框隔开，饰以印花底纹，其上还有一枚清嘉庆十二年（1807）的印章（图8）。
自明代以来，砚台的外观逐渐多样化，尤其以清初顾二娘（约1662-1724，在1700至1724年间活跃）的砚雕作品为代表。顾二娘嫁给了苏州一位著名雕刻师，在公公和丈夫相继去世后，这位天才制砚师成为了作坊的继承者。在这个行业中，女性制砚师十分罕见。她人称“顾小脚”，据说只要用鞋尖踢一踢石材，就能立即分辨其品质，将次品退回。一尊长方形的紫色清代端砚就很好地体现出这种外型多样化的特点。砚台上雕刻着一对凤凰和十八罗汉，而中间的砚堂与砚池又形如道家太极图（阴阳图案）。
此外，砚台不仅在外观上形态多样，所用原材料也种类不一，从石灰岩、粗陶、玉石、到硬木、漆器，不一而足。最适于做砚台的材料莫过于石头和陶瓷，玉石和漆器的磨力则稍显不足。这方元代（1279-1368）灰色石灰岩砚台以其特别的双猴捧寿峰造型引人注目（24x19,3x14cm，图9）。另一方白底黑纹的清代玉石砚台雕刻着文人松下观海的精美图案（8,6x7,5x1,5cm，图10）。我们还发现一方铁制砚台，也称“暖砚”，这种砚的砚堂与砚池被抬高，其下有空腔、以脚架支撑，以便墨汁在冬天不易结冰，此砚产于南宋（1127-1279，13,9x8,7x11,5cm，图11），是这种类型的砚台早期的例子。我们还可以看到元代玉制暖砚，明代金属暖砚以及清代皮炉为底座、砚石为面的暖砚。一般暖砚以木炭为燃料。
杨佴旻出生于一个热爱艺术的家庭，他从小就对绘画产生了浓厚的热情，因此也爱屋及乌地对“文房四宝”喜爱有加：
我自小开始学画水墨画，所以很早就接触到砚台。大概十岁左右，我就开始自己研墨。自己研的墨比买来的瓶装墨汁效果要好得多：手磨的墨汁更纯，能够产生更多的色调变化。
很快，就像历代文人一样，他眼中的砚台有了越来越高的交流价值，这令人想到柯律格在《雅债，文征明的社交艺术》（2004）一书中指出的明代社交活动中的互惠性和义务性。杨佴旻就曾讲过自己赠画给朋友，而对方回赠自己一方砚台的轶事：
今天这已经成了我的习惯。不管到哪儿，只要有机会我都会在拍卖行、古董商、跳蚤市场、或是朋友介绍的卖家那里淘宝。我在日本有许多收获，甚至比在国内发现的藏品都多。
他就是这样在日本发现了一方大正时代（1912-1926）的砚台，来自位于本州岛西端、距下关、宇部市不远的赤间石产区山口县。这种石材颜色深暗，八百多年来一直以适于制砚著称，这得益于砚石极高的铁和石英含量。下图的赤间砚四周饰有优雅的云纹图案，外型是简洁的长方形，嵌在深色木匣之中（9.8，图15）
砚台有着非常重要的意义，因为过去，在中国和在整个远东地区，砚台都是艺术、文化创作必不可少的必备用具。艺术家借助砚台进行创作，思想家借助砚台将理念具化为文字并加以传播。这就是为什么它们的文化意义远远超越其工具性。所以说，砚台是一种精神辅助，是非常高贵的物件。今天它们已经成为了我生命的一部分，对我来说，它们是文化传承的媒介。
收集砚台是我的爱好之一。我把它们不仅看作是古代中国文明的象征，还是文化之间的桥梁，尤其是希望借由博物馆这个渠道将它们展示给国际公众。
图18，杨佴旻作品，《远方》，纸本彩墨，68x138cm,2018
这些历史悠久的珍贵物件令杨佴旻得以直接触及古代画家的个人世界，摆脱了偶然性，对他来说，写作、绘画都是对世界的映射。虽然自称秉承文人传统，他在色彩的运用上却毫无拘束，在他看来，与单色的水墨相比，色彩才是世界性的语言。有别于大部分当代中国艺术家所热衷的对挣扎、痛苦或反抗的表达，在他的作品中，我们看不到任何绝望或疯狂。他笔下明艳的花束似贯注勃勃生机，开满鲜花色彩缤纷的街道又显示出抽象视角下的灵动，这表明了他的良好自持和充满愉悦的生活态度，这与古代文人追求的精神境界不谋而合（图19、图20）。
图19，杨佴旻作品：《晨光》，纸本彩墨，150x116cm，2001
图20，杨佴旻作品：《丹顶凤凰》，纸本彩墨，367x144cm，2018.
2014年在洛代夫的中国民俗博物馆和2016年在巴黎市政厅举办的画展让我们见识了杨佴旻对静物画的热爱，这是他色彩斑斓的绘画创作中最核心的主题，在他的作品中，我们似乎能够联想到林风眠（1900-1991）、爱德华·维亚尔（1868-1940）、吴冠中（1919-2010）、皮耶·勃纳尔（1867-1947）这些先代大师的艺术。此外，他后来的一系列新的创作，以及他的青铜雕塑《禁果》系列，它奇特的外观令欧洲人直呼看到了中国的大师之作。（图21）
图21，杨佴旻作品：《禁果》，青铜，2012
结语
（李辛文）
